2019-05-10
 
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De l’entrepreneuriat dans les arts

De l’entrepreneuriat dans les arts

Les envolées lyriques de nos politiciens sur la valeur et les bienfaits des arts se doublent toujours de la volonté d’accentuer la fonction de moteur économique de ce secteur. Les politiques culturelles autant que les discours insistent sur la fibre entrepreneuriale que devraient acquérir et développer les artistes. On entend même parfois qu’ils devraient concevoir leurs créations à l’aune de l’offre et de la demande: produire ce que les gens aiment, ce pour quoi ils seraient majoritairement prêts à payer. Aussi tendancieuse que dangereuse, cette affirmation peut réactiver le vieux débat sur le fait que l’art serait ou ne serait pas une marchandise. Elle invite en tout cas à mieux définir ce qu’on entend par artiste-entrepreneur pour tenter de lever les injonctions qui pèsent aussi lourdement qu’injustement sur lui.

Le concept d’artiste-entrepreneur fait grincer bien des dents. Notamment, parce que même si les artistes souhaitent vivre de leur art et toucher le plus large public possible, ils ne sont généralement pas motivés par l’appât du gain et ne se considèrent pas comme des gens d’affaires. Leurs efforts pour produire des œuvres dans un contexte souvent précaire sont déjà si énormes qu’ils voient difficilement comment en faire plus, d’autant qu’ils ont ordinairement bien du mal à se vendre. Il se trouve cependant qu’on opère communément un amalgame erroné entre fibre entrepreneuriale et capacité à faire de l’argent. On peut en effet être un entrepreneur hors pair sans pour autant être gestionnaire ou spéculateur pour un sou.

À l’origine, l’entrepreneur se définit par sa forte implication dans la réalisation d’un projet d’utilité publique. Il se distingue de l’homme d’affaires, qui œuvre plutôt pour lui-même, cherchant le profit en tablant notamment sur l’offre et la demande. Avoir l’esprit d’entreprise, c’est vouloir construire, donner corps à une idée. Les choses vues ainsi, l’artiste est intrinsèquement doté de cette fameuse fibre entrepreneuriale. Il prend les risques de l’expérimentation pour servir une vision qui ouvre les perspectives sur le monde, nourrit les regards, les esprits et les âmes. Faisant fi de la raison, de la peur et des conventions, il s’inscrit même parfois à contrecourant des modes, de la pensée dominante et des marchés. Cela fait partie de cette innovation, de cette originalité que l’on attend de lui. Ainsi, il exerce pleinement son métier. Que lui demande-t-on donc de plus en l’exhortant à développer sa fibre entrepreneuriale? D’être plus rentable?

Pour cet entrepreneur au profil bien particulier, le profit ne se mesure pas exclusivement au nombre de dollars dans son escarcelle et au succès public. Il s’évalue surtout en émotions et en réflexions partagées, en révélations éprouvées, en actions et en vocations inspirées, en gratitude exprimée et même, en nombre de vies transformées, voire sauvées. Si la valeur qu’il produit est impossible à quantifier, elle est indéniable et devrait être mieux prise en compte dans le choix des mesures qu’on lui offre pour favoriser le développement de sa carrière et le rayonnement de son art.

Plutôt que de véhiculer l’idée que les artistes sont inadaptés à un système dans lequel ils remplissent leur fonction avec une générosité qui frise l’abnégation, plutôt que de leur suggérer de mieux répondre aux besoins des marchés, nos élus devraient miser plus généreusement sur l’éducation aux arts pour développer de nouveaux publics. Ils devraient également avoir l’audace et le courage d’investir massivement dans les infrastructures et les ressources humaines dont les artistes ont besoin pour pouvoir se consacrer totalement à la création et laisser leurs collaborateurs s’acquitter des tâches auxquelles ils ne sont ni formés ni voués. À chacun son métier, à chacun ses responsabilités.

Fabienne Cabado
Directrice générale du Regroupement québécois de la danse

Enjeux de morphologie dans l’inclusion des afrodescendant.e.s dans les institutions scolaires en danse

Étudiante et interprète semi-professionnelle en danse, franco-camerounaise, je m’intéresse beaucoup à la diversité des interprètes et à l’hétérogénéité des corps dans les œuvres chorégraphiques et sur les scènes montréalaises. Passionnée par l’anatomie et le mouvement, je me questionne notamment sur les particularités morphologiques des interprètes afrodescendant.e.s (hyperlordose lombaire1, stéatopygie, cuisses développées, etc.) et sur les discriminations que peuvent subir ces corps «hors normes» dans les institutions d’enseignement. J’aimerais partager ici quelques-unes de mes réflexions pour ouvrir le dialogue sur des problématiques systémiques liées aux corps et dans l’objectif de décoloniser les institutions en danse.

Depuis 2014, je constate fièrement que les danseur.euse.s afrodescendant.e.s apparaissent de plus en plus dans les pièces chorégraphiques et les théâtres de Montréal. Pensons aux œuvres Rain de Anne Teresa De Keersmaeker (mai 2017), Giselle de Dada Masilo (septembre 2018), UNBODIED de Lakesshia Pierre-Colon (novembre 2018), Wamunzo de Zab Maboungou de la compagnie Nyata Nyata (novembre 2018) et FORÊT de Elian Matas (janvier 2019). Qu’en est-il de cette diversité dans le cadre scolaire ?

De la diversité des corps
Des écoles de loisirs aux institutions en danse, les structures scolaires ont un rôle central dans l’apprentissage et la construction de l’estime de soi et dans l’évolution des étudiant.e.s. Sans insinuer que tous les interprètes issus de l’Afrique ont une structure osseuse et musculaire identique, j’ai souvent constaté qu’il existait des particularités anatomiques autres que la couleur de la peau et que cela avait des incidences lors de l’apprentissage de la danse. Comment les corps «hors normes» des afrodescendant.e.s sont-ils perçus par les institutions qui, selon moi, appliquent une esthétique «normée»? Dans des établissements majoritairement administrés par des blancs (direction, corps enseignant), le système offre-t-il assez d’outils pour que les professeur.e.s puissent enseigner à tout type de corps?

Selon moi, le principal défi des enseignant.e.s est de s’adapter à une diversité de corps pour faire en sorte que l’élève se sente assez en confiance pour évoluer et se développer dans un contexte mentalement sécuritaire. C’est particulièrement le cas en danse, où le corps est l’outil principal. Dans certains cas, la recherche du corps «parfait» – autant par les professeur.e.s que par les étudiant.e.s – peut créer des tensions corporelles et mentales. Y aurait-il une vision d’un corps standard qui se perpétuerait dans nos institutions? Existerait-il une hiérarchie des corps? Existerait-il une hiérarchie des danses? Qu’en est-il de la diversité dans le corps enseignant des établissements d’enseignement? Cela a-t-il un impact sur la représentativité de l’hétérogénéité des corps chez les étudiant.e.s?

Témoignages
J’ai parfois pressenti qu’il y avait une différence entre ce que l’enseignant.e percevait et ce que l’élève ressentait dans son corps. Pour en avoir le cœur net, je suis allée sonder quelques interprètes afrodescendantes en danse qui ont fréquenté des institutions et dont j’ai récolté les témoignages. Leurs noms ont été modifiés pour préserver leur anonymat.

Virginie: «J’ai une cambrure accentuée. Quand je fais un demi-plié, je sens dans mon corps que mon bassin est «neutre» durant son exécution tandis que la professeure me dit qu’il ne l’est pas. À travers ce malentendu, j’ai toujours pensé avoir une mauvaise conscience de mon corps. Pour répondre aux corrections et me trouvant dans une posture hiérarchiquement inférieure, car apprentie, je positionnais mon bassin en rétroversion pour effacer visuellement ma courbe lombaire. Cette pratique récurrente peut causer des problématiques néfastes sur mon corps à long terme.»

Régina: «J’ai un amas de graisse au niveau des fesses. Cela se nomme la stéatopygie. Cette particularité physique afrodescendante peut rendre l’exécution de mes tendus, dégagés ou grands battements en arrière, difficiles. En effet, la masse graisseuse bloque ma jambe. Dans ce cas, pourquoi les profs insistent sur la hauteur de ma jambe dans le cas d’un grand battement derrière? Pourquoi lorsque je leur dis que je ne peux pas monter plus haut, on me répond que cela viendra avec le temps? Pourquoi est-ce qu’on n’accepte pas mon corps tel qu’il est? Est-ce que les profs se fient à un «modèle» de corps particulier?»

Audrey: «Les stéréotypes et préjugés qu’on fait sur les corps noirs m’écœurent. Un jour, une prof m’a dit: «Saute plus haut, tu as le corps pour ça grâce à tes origines! J’étais la seule de ma classe à recevoir ce genre de commentaires. »

Annie: «Je suis afrodescendante et j’ai des pieds plats. J’avais des commentaires surtout sur mes pieds plats. On me chicanait ou on m’enlevait des points parce qu’on pensait que je ne pointais pas mes pieds alors que je faisais le maximum que je pouvais. J’ai toujours perdu des points sur mes pieds, même si je me forçais à les pointer. Je suis allée voir une physiothérapeute, je réchauffais mes pieds avant la classe, mais je ne pouvais pas faire plus que ce que mon corps pouvait. J’ai tenté d’expliquer la situation à la prof, mais cela n’a rien changé à mes évaluations.».

Marjorie: «J’ai eu des remarques sur mes hanches, mes cuisses, mes pieds et mon corps en général comme: «Tes hanches ne sont pas flexibles à cause de la manière dont ton corps est fait», «Tu as des grosses cuisses un peu plus prononcées», «Tu as des pieds plats, il faut faire des exercices en plus». Une fois particulièrement, j’avais décidé de porter un maillot jaune assez décolleté. La prof m’a regardée directement et m’a dit : «Ah, avec un corps comme le tien, il faut que tu travailles tes lignes et ta posture». Je ne me suis jamais sentie à ma place dans ce processus.»

Carole: «J’ai une hyperlordose et une hypertrophie fessière. J’ai principalement reçu des corrections sur mon bassin. L’enseignante démontrait un exercice à la barre physiquement à toute la classe pour faire des corrections. Elle sortait ses fesses et me regardait. La classe riait durant sa démonstration. Un jour, en classe technique, j’ai reçu un commentaire comme quoi je devais travailler pour devenir un «gorille plus qu’une libellule». Ce commentaire concernait, par déduction, mon rapport avec le sol. Je suis plus «pôle ciel» que «pôle terre». Toute la classe a ri. Pourquoi l’animal du gorille a été pris en exemple ? Si la correction s’adressait à une élève qui avait la peau blanche, est-ce que le gorille aurait été pris comme référence? J’ai souvent eu envie d’abandonner la danse.»

Quelques pistes
De quelle manière les professeur.e.s peuvent-ils.elles aider les étudiant.e.s à trouver leurs propres chemins tout en respectant leurs particularités physiques? Comment pourraient évoluer nos institutions afin de faciliter l’inclusion des apprenti.e.s afrodescendant.e.s?

Tout d’abord, je suis persuadée qu’il existe une différence entre ce que ressent l’élève au niveau kinesthésique, sa capacité et son amplitude physiques et ce que l’enseignant.e peut voir dans le corps de l’apprenti.e. Je pense sincèrement que l’enseignant.e doit faire confiance à l’élève dans sa recherche corporelle et que cette démonstration de confiance aura un impact positif sur son apprentissage. L’élève plus confiant.e se sentira mieux valorisé.e dans son travail.

Ensuite, est-ce que les institutions pourraient offrir aux enseignant.e.s des formations sur le racisme et la discrimination adaptées au domaine de la danse? De quelle manière pourrait-il y avoir des espaces de communication sécuritaire entre les acteur.trice.s de la danse (apprenti.e.s et enseignant.e.s) pour favoriser leur compréhension mutuelle (la méthode d’apprentissage, les aptitudes corporelles versus la méthode et l’approche d’enseignement)? Ces démarches pourraient apporter une plus grande ouverture d’esprit vis-à-vis des «particularités» morphologiques.

Ces mêmes institutions pourraient encore proposer d’autres approches du mouvement et du corps en offrant d’autres styles de danse (danses africaines, danses urbaines, danses indiennes…) enseignés par d’autres méthodes et morphologies au sein des programmes. Un enseignement plus varié de la danse dans les structures scolaires serait porteur d’un message d’inclusion et me semblerait en meilleure harmonie avec la diversité des corps qui se trouvent dans les classes. De plus, cette démarche contribuerait à la déhiérarchisation des corps et des danses, et offrirait une vision plus polyvalente du mouvement aux interprètes qui leur permettrait une entrée plus outillée dans le milieu professionnel. La danse peut être transportée au-delà de la performance et doit faire valoir sa mission sociale et politique.
1 L’hyperlodose est une courbe prononcée de la colonne vertébrale dans la région des lombaires qui dessine une cambrure des reins. Définition selon le Larousse : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/hyperlordose/41052

 

Chloé Saintesprit © Julien Laine-Pradines

Chloé Saintesprit, interprète et étudiante en danse.

 

 

 

Atgier Paul. Un cas de stéatopygie en France. In: Bulletins et Mémoires de la Société d’anthropologie de Paris, VI° Série. Tome 3 fascicule 1-2, 1912. pp. 5-13.

De Blois, A. (2014). Un renversement grotesque : les sculptures mi-humaines, mi-animales de Jane Alexander, de Patricia Piccinini et de David Altmejd. (Thèse de doctorat, Université de McGill). Repéré à http://digitool.library.mcgill.ca/webclient/StreamGate?folder_id=0&dvs=1548436418958~713

Appropriation culturelle et racisme systémique : bilan de l’atelier et du RDV annuel. (Novembre 2018). Sur le site du Regroupement québécois de la danse. Repéré le 20 janvier 2019 à https://www.quebecdanse.org/actualite/nouvelle/appropriation-culturelle-et-racisme-systemique-bilan-de-latelier-du-rdv-annuel-647

 

Repenser notre regard sur la danse

Les créations contemporaines nous invitent constamment à moduler notre regard, changer notre point de vue, déconstruire nos référents et ainsi élargir nos définitions de l’art. Elles mettent au défi nos habitudes culturelles conditionnées par des patterns plus ou moins conscients. Comment peut-on alors aborder et percevoir la danse autrement? Quelques clés de lecture par Katya Montaignac.

Comment regarder la danse?
Il n’y a pas de recette! D’une part, tout regard sur la danse dépend avant tout d’un point de vue subjectif basé sur la relation que chaque spectateur entretient avec l’œuvre/la danse/l’art en fonction de son héritage culturel.

D’autre part, de par son caractère fugace et insaisissable, la danse offre une multiplicité d’interprétations. La variété de ces perceptions nourrit et enrichit l’œuvre: «dans l’analyse du geste artistique, le marionnettiste supposé ne tient jamais toutes les ficelles: chaque spectateur, acteur, technicien, organisateur, tient au moins l’un des fils» nous rappelle le chorégraphe Boris Charmatz[1].

1. Prendre conscience de nos lunettes
On essaie souvent de «comprendre» la danse et on se fait dire: «La danse, ça se ressent!» Tel un petit guide pratique pour le spectateur de danse contemporaine, cette courte vidéo[2] illustre de façon simple et ludique la relation kinesthésique intrinsèque à l’œuvre de danse. Cependant, nous ne sommes pas tous sensibles aux mêmes choses. Verbaliser ce qui nous reste d’un spectacle permet de saisir nos habitudes perceptives: qu’est-ce que je regarde dans un spectacle de danse? Et qu’est-ce que j’en retiens (une image, une idée, une sensation, un mouvement…)?

2. Verbaliser ce que nous fait l’œuvre
Toute œuvre chorégraphique présente un projet de corps, d’organisation de l’espace et du regard, éminemment politique. Avez-vous déjà ressenti, comme l’auteur, scénariste et dessinateur Francis Desharnais, la peur de ne pas comprendre[3]? Plutôt que de chercher le sens (caché) de l’œuvre, il me semble personnellement plus inspirant de m’interroger sur «ce que l’œuvre me fait. Qu’est-ce qu’elle transforme en moi, en termes de perception (…), de culture, de discours, de pensée esthétique, etc.?»[4].

3. Échanger, discuter, débattre
Vous êtes mal à l’aise devant une œuvre mais vous ne savez pas très bien pourquoi? Rien de mieux que d’échanger avec un autre spectateur. Partager notre « lecture » ou expérience de l’œuvre entretient et prolonge l’exercice du regard. Nos points de vue ne sont pas nécessairement contradictoires mais complémentaires. Si l’art est vivant, c’est davantage parce qu’il est un lieu de dissensus plutôt qu’un fantasme d’universalité.

4. Réinventer, s’approprier l’œuvre
On compare souvent la danse avec le théâtre parce qu’elle en partage la scène alors qu’elle est sans doute plus proche des arts visuels dans son rapport à l’abstraction et à la sensorialité. Tout discours sur l’œuvre est ainsi une «re-fabrication» de l’objet à travers les opérations de sélection de notre mémoire[5] et de nos perceptions sensibles. Michel Bernard parle du travail de réinvention de l’œuvre par le spectateur[6] et Gérard Mayen d’«une chorégraphie du regard»[7].

5. Actualiser le regard 
Si le travail du danseur consiste à se «dé-saisir» de son savoir-faire et de ses habitudes pour s’adapter à différents rapports au corps et au mouvement, le «travail» du spectateur pourrait se soumettre à un exercice similaire afin de moduler son regard et sa perception en fonction de la singularité des œuvres[8].

Pour terminer, vous êtes-vous souvent retrouvés dans une discussion sur la nature d’un spectacle? Était-ce de la danse, du théâtre, une «performance», une installation, de l’art social? Pour ouvrir la réflexion, j’aime particulièrement cette inspirante question que j’emprunte à Gérard Mayen et qui nous invite plutôt à repérer «par où [passe] la danse?»[9]

 

Katya Montaignac participe en tant que danseuse et créatrice à de nombreux Objets Dansants Non identifiés à Paris et à Montréal, et notamment aux projets chorégraphiques de La 2e Porte à Gauche dont elle signe la direction artistique de 2007 à 2018. Docteure en Études et pratiques des arts à l’UQAM, elle «soigne les maux» des chorégraphes en œuvrant en tant que dramaturge. Elle offrira la formation Élargir son regard et son discours sur la danse à Québec les 15 et 16 février 2019.

 

 

En complément, quelques regards sur la danse:



[1] Boris Charmatz et Isabelle Launay (2002), Entretenir à propos d’une danse contemporaine. Paris: Presse du Réel, p. 177-178.

[2] Planet Dance: Body Talk – Part 1, vidéo réalisée en 2014 par The Place à Londres.

[3] La peur de ne pas comprendre, planche de Francis Desharnais sur la danse pour le blogue de la Rotonde en 2015.

[4] Isabelle Ginot et Christine Roquet (2003), in Être ensemble: figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle. Paris: Centre national de la danse, p. 272.

[5] Isabelle Ginot (2006), La critique en danse contemporaine: théories et pratiques, pertinences et délires. Saint-Denis: Université Paris VIII [non publié], p. 48.

[6] Michel Bernard (2001), De la création chorégraphique. Paris: Centre national de la danse, p. 213: «toute écriture chorégraphique d’un spectacle est toujours réécrite non par le jeu de l’interprétation seule, mais par celui du simple exercice de la perception du spectateur».

[7] Gérard Mayen (2004). Pour une chorégraphie des regards. Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics.

[8] Pour le philosophe Marc Jimenez (2004), l’histoire de l’art se constitue ainsi «en fonction des œuvres et non pas l’inverse», in L’esthétique contemporaine: tendances et enjeux. Paris  Klincksiek, p. 25.

[9] Gérard Mayen (2005), De marche en danse: dans la pièce Déroutes de Mathilde Monnier. Paris: L’Harmattan, p. 13.

 

Melina Stinson dans Kaléidoscope de Kim-Sanh Châu 

Écho de l’assemblée publique du CAC

Le 15 janvier dernier, le RQD a assisté virtuellement à l’assemblée publique annuelle du Conseil des arts du Canada (CAC) dont le directeur et chef de la direction a fait un bilan du Plan stratégique qui s’étale jusqu’à 2021 et répondu à une dizaine de questions du public.

Soulignant que le soutien à la création autochtone et celui à l’action internationale ont déjà plus que doublé, Simon Brault a insisté sur les efforts déployés pour atteindre les clientèles des groupes prioritaires jusqu’alors peu ou pas desservies. Ainsi, en 2019 comme en 2018, des agents de programmes se déplaceront à travers le pays pour aller à la rencontre d’artistes de tous les groupes visés par l’équité. Si vous en faites partie, n’hésitez pas à vous manifester!

Au chapitre du Fonds Stratégie numérique, l’orateur a rappelé l’existence de nouvelles possibilités de financement pour que les organismes soutenus au fonctionnement puissent accroître leur engagement dans l’environnement numérique et leurs collaborations au sein du secteur grâce à l’embauche de spécialistes et autres consultants. Attention, l’un des dépôts est à date fixe avec une échéance au 4 février et un formulaire assez simple à remplir.

En réponse à certaines questions du public, Simon Brault a rappelé que le taux de succès était établi de manière uniforme dans toutes les régions, soit au prorata des demandes déposées, et il a indiqué qu’avec 3 500 organismes soutenus, il était impossible d’offrir toutes les rétroactions attendues en cas de refus. Aux préoccupations exprimées relativement aux problèmes de harcèlement, il a déclaré qu’aucun organisme ne pouvait agir en chien de garde, mais que le sujet était prioritaire dans les discours et les actions du CAC. En plus d’avoir appuyé la conception de deux trousses pour renforcer les capacités des organismes à contrer les comportements inappropriés, le Conseil n’hésitera pas à intervenir, comme il l’a fait l’an dernier, si un problème sérieux est porté à son attention.

Lire le discours de Simon Brault.

 

Hommage à Chantal Bellehumeur, figure marquante de la danse à Québec

La fondatrice du Groupe Danse Partout, Chantal Bellehumeur (Belhumeur), nous a quittés le 10 janvier 2019. Celle qui avait fondé en 1976 la première compagnie de danse professionnelle à Québec ainsi que l’école de danse qui y était affiliée, de laquelle est née plus tard l’École de danse de Québec, a laissé une trace indélébile dans l'histoire de la danse de la Capitale-Nationale. Témoignages.

«S’il y a aujourd'hui des chorégraphes et des danseurs professionnels qui vivent de leur art dans la ville de Québec, c’est qu’un jour Chantal Bellehumeur a créé la compagnie de danse contemporaine Danse Partout. Épaulée et encouragée par Claude Larouche, elle a mis toute sa foi et sa créativité dans la réalisation de ce projet. Il fallait créer plusieurs chorégraphies par an, former et engager des danseurs capables de s’investir et de coopérer avec sensibilité, mais encore faire vivre tout ce monde au long de l’année. Il était impérieux pour cela de faire des tournées en province, d’accepter de se produire dans les salles les plus improbables, dans les conditions offertes. Chantal Bellehumeur a tenu à faire connaître la danse contemporaine dans les villes de la province et fut en cela une vraie pionnière.»

Danielle Lauzanne
Enseignante et membre honoraire du RQD

 

«Véritable pionnière de la danse contemporaine au Québec et à Québec, Chantal est celle qui a guidé mes premiers pas dans cette forme d’art. Ayant joint Danse Partout en 1977, pratiquement à ses débuts, j’ai été un des témoins privilégiés de l’énergie créatrice de Chantal et de sa grande gentillesse envers ses interprètes. Ces quatre années à ses côtés ont été déterminantes dans ma carrière. Plus tard, au moment où Chantal décidait de se réorienter et de quitter Danse Partout, c’est à moi qu’elle a songé pour prendre le relais. Je crois bien que je ne l’ai jamais assez remerciée pour son geste, car elle m’offrait alors le véhicule parfait pour exprimer ma propre créativité. Le milieu de la danse contemporaine de Québec est tributaire des efforts déployés par cette pionnière qu’est Chantal Bellehumeur. Quarante-trois ans plus tard, le Groupe Danse Partout existe toujours, et continue de jouer un rôle prépondérant dans le développement de la danse à Québec! Merci Chantal!»

Luc Tremblay
Chorégraphe et directeur artistique


«En sortant de l’École de danse de Québec, en 1988, j’ai eu la chance de devenir apprenti pour la compagnie Danse Partout, fondée par Chantal Bellehumeur et alors dirigée par Luc Tremblay. Danse Partout, c’est ce qui m’a permis de rêver au métier d’interprète. J’avais le privilège d’avoir sous mes yeux, au quotidien, cette compagnie qui travaillait dans les mêmes locaux que l’école où j’étudiais. Comme c’était inspirant d’y voir les danseurs de la compagnie, notamment Lucie Boissinot et Ginelle Chagnon, qui furent, pour moi, des rencontres marquantes! Sans la présence de ce modèle dans ma vie, je n’aurais jamais pu m’imaginer de carrière en danse. C’est grâce à Chantal Bellehumeur et à sa vision que la compagnie a pu contribuer de manière significative au développement de la danse à Québec et qu’un milieu est né et vibre encore, quarante-trois ans après sa fondation. C’est donc un peu grâce à elle si j'évolue et me réalise encore aujourd’hui dans le milieu de la danse. Merci infiniment, chère Chantal, pour cet important lègue à notre communauté.»

Harold Rhéaume
Chorégraphe et directeur général et artistique, Le fils d'Adrien danse

 

«J'ai rencontré Chantal pour la première fois quand elle a assisté à un stage où j'enseignais pour Le Groupe Nouvelle Aire à Montréal. Un an plus tard, elle m'a invitée à la joindre à Québec comme artiste invitée pour travailler avec Dansepartout, la compagnie qu'elle avait fondée avec Claude Larouche. C'était le début d'une relation de plusieurs années, au cours de laquelle nous avons développé un rapport riche de travail, d'art et d'amitié. Chaque rencontre, chaque visite à Québec – avec Dansepartout, Claude et Chantal – a approfondi notre connexion. L'atmosphère y était non seulement concentrée et créative, mais aussi si humaine. Tout ce temps, l'esprit, l'âme de Chantal m'a pénétré. Elle m'a plus tard confié comme notre collaboration était d'une importance spéciale pour elle aussi. J'étais bien touchée, dans ses derniers jours, qu'elle veuille me parler pour partager les souvenirs de ces beaux moments ensemble. Pour moi (une anglophone), son nom, Chantal Belhumeur, me semble parfait: je vois dans son nom son caractère – quelqu'un qui a fait de sa vie une chanson, chantée toujours dans sa "belle humeur" – plein d'amour, de générosité et de sagesse. Je suis si contente de l'avoir connue. Je la tiens comme une inspiration.
With great love and respect.»

Nina Watt
Limón Dance Company 1972-2002
University of Hartford, The Hartt School Dance Division 2010- present

 

En savoir plus

 

      

 

Mentions photographiques: 
Images 1. Chantal Bellehumeur dans Mysterioso (1983-84) de Maria Formolo © Inconnu | 2. Chantal Bellehumeur dans Madamoiseau, 1998 © Danse-Cité

Sexisme et misogynie en danse: un mythe?

Depuis quelques années, j’ai souvent discuté du sexisme et de la misogynie en arts et me suis parfois butée à des personnes qui considéraient que la danse échappait à ce fléau «parce que c’est un milieu de femmes». Ce genre d’hypothèse me renverse, puisque j’ai souvent pu observer et expérimenter les inégalités dans le milieu professionnel de la danse. Récemment, je me suis demandé: comment mettre en lumière les dynamiques à l’œuvre? Par où commencer pour espérer un changement radical dans les discours et les pratiques?

Du sexisme en danse
En danse, nous travaillons avec le corps. Je m’étonne qu’on puisse imaginer que ce milieu est moins à risque au sexisme et à la misogynie alors que les corps des femmes – réels et fantasmés – sont des lieux par excellence de domination et de violence depuis des lunes! Personnellement, je crois que notre cécité collective s’ancre en grande partie dans nos biais cognitifs, et peut-être aussi dans une forme de tolérance que nous développons face à la souffrance des femmes dans notre milieu.

Au dernier Rendez-vous annuel des membres du Regroupement québécois de la danse (RQD), on constatait que des efforts épatants étaient déployés pour s’attaquer au harcèlement et aux agressions dans les milieux de travail. Sans surprise, «être une femme» figurait parmi les principaux facteurs de risque pouvant mener à des abus. Au-delà des abus physiques ou psychologiques, plusieurs types d’obstacles ont été soulevés par les femmes présentes ce jour-là, comme de voir son contrat non renouvelé en raison d’une grossesse, démontrant que la précarité économique des femmes en danse ne se creuse pas seulement dans l’inégalité salariale, mais aussi dans la difficulté de préserver sa place au sein des projets. On se rappelait aussi que le sexisme n’est pas que l’affaire des hommes: il s’agit de préjugés qui s’ancrent en nous, au point où – et c’est largement documenté – les femmes en position de pouvoir reconduisent parfois les mêmes inégalités sans le réaliser. Le milieu de la danse n’échappe donc pas au sexisme, des écoles de formation aux structures de diffusion, en passant par les organismes de création.

Dynamiques intersectionnelles
Plusieurs femmes font en outre face à de multiples obstacles simultanément, sans que ceux-ci ne soient pris en compte ou même compris par la majorité de la communauté. Dans un récent rapport sur la situation des femmes en arts au Canada, on révèle d’ailleurs «l’absence d’études sur les façons dont les inégalités entre les sexes peuvent être aggravées lorsqu’elles sont conjuguées à d’autres facteurs de discrimination comme la racialisation, l’âge, l’orientation sexuelle, le handicap, etc.».[1]

Les travaux en cours au RQD sur le harcèlement et le racisme systémique me semblent complémentaires et indispensables à une lutte contre le sexisme et la misogynie. Pour moi, il s’agit de débusquer le sexisme inscrit dans nos systèmes sociaux, métabolisé par les individus qui les composent et mis en œuvre par nos structures.

La charge mentale, le fardeau de la preuve, le poids de la lutte
S’il y a une meilleure (re)connaissance de ce qu’on appelle la charge mentale pour les femmes[2] et qu’on peut s’en réjouir, les dernières actualités en matière de dénonciation d’agressions ont remis au premier plan ce que représente le fardeau de la preuve pour les victimes[3]. Ces mots, «charge», «fardeau», évoquent bien comment se sentent plusieurs femmes autour de moi face aux différents systèmes qui les oppressent.

J’y ajouterais le poids de la lutte. S’il est indéniable que cette lutte ne peut se mener sans les femmes, il me semble nécessaire d’en partager davantage le poids. La solidarité masculine peut être bonifiée par un travail d’auto-éducation en continu. Tant de ressources sont à la portée de tous sur Internet pour faire ses armes et développer sa pensée! Avoir son propre cheminement pour penser les rapports sexistes est un geste d’engagement important et n’exclut en rien les discussions avec des femmes ou des personnes plus aguerries à propos de ces enjeux. Il me semble aussi indispensable que plus d’hommes mettent leur temps et leur expertise au service des objectifs mis de l’avant par les groupes de lutte féministes, par exemple en contribuant à la collecte de données et aux diverses tâches chronophages. Même si ce n’est pas directement à propos d’eux, ils font partie de l’équation.

Enjeux de documentation
Il m’apparait incontournable de brosser un portrait plus précis de la situation particulière en danse au Québec. Qui travaille? À quel salaire? Qui reçoit les subventions? Qui fait partie des programmations? Qui siège bénévolement sur les conseils d’administration? Qui obtient la couverture médiatique? Qui a les postes de pouvoir? Qui arrive à faire carrière en danse plus de 5 ans, 10 ans, 15 ans?

Les associations disciplinaires telles que le RQD ne semblent pas avoir les ressources nécessaires pour colliger ces statistiques qui permettraient de mieux comprendre les dynamiques à l’œuvre. Dans certaines disciplines, le poids de ces collectes de données fastidieuses et de la production de rapports quantitatifs est porté par des femmes, la plupart du temps de manière entièrement bénévole[4]. Il faut reconnaître que cet engagement, aussi admirable et nécessaire soit-il, contribue à reconduire les écarts entre les femmes et les hommes en arts. Pendant que les femmes travaillent à mettre en place des outils pour rendre visible le sexisme qu’elles vivent, elles n’œuvrent pas à l’avancement de leur carrière artistique à l’instar de leurs collègues masculins. Cela soulève non seulement la question de la précarité des femmes, mais aussi plus largement celle du milieu culturel, qui n’a pas les moyens de ses ambitions pour contrer ces inégalités.

Enfin, nous aurions besoin d’imaginer des outils pour changer nos approches: des ateliers pour comprendre nos biais inconscients, une boîte à outils pour des communications non genrées et de bonnes pratiques promotionnelles, des espaces de parole, etc. En attendant de trouver les ressources pour s’outiller de la sorte, il est possible d’agir à l’échelle individuelle et je nous encourage à continuer collectivement d’alléger le poids de la lutte contre le sexisme porté par les femmes.

 

 © Benoît Paradis

Priscilla Guy
Chorégraphe et chercheuse

 

 


[1]Rapport sur la situation des femmes dans les arts, 17 octobre 2018: http://www.arts.on.ca/nouvelles-et-ressources/nouvelles/2018/un-nouveau-rapport-decrit-la-situation-des-femmes-dans-les-arts-au-canada

[2] La BD de Emma sur la charge mentale a notamment fait beaucoup de bruit sur les réseaux sociaux: https://emmaclit.com/2017/05/09/repartition-des-taches-hommes-femmes/
À noter qu’elle a aussi sorti une BD sur la charge émotionnelle. À lire!

[3] Dans Le Devoir, à propos des plaintes contre Gilbert Rozon: https://www.ledevoir.com/societe/543428/gilbert-rozon-accuse-d-attentat-a-la-pudeur-et-de-viol-impliquant-une-victime

[4] Réalisatrices Équitables(RÉ), Femmes en théâtre (FET), Femmes en musique (FEM).

 

2019 au RQD

J’entame cette nouvelle année avec la gratitude d’œuvrer pour un milieu courageux, engagé et en perpétuelle évolution. Ensemble, membres et équipe du RQD, nous roulons sur la voie que nous avons tracée en 2011 dans le Plan directeur de la danse professionnelle au Québec et tâchons d’ajuster notre vision du monde au gré de ses transformations. De quelle autre résolution aurions-nous donc besoin que de creuser notre sillon en donnant toujours le meilleur de nous-mêmes et en restant ouverts aux changements? Les remarquables qualités d’inventivité, d’endurance, de maturation et de résilience de notre communauté me donnent totale confiance en notre capacité à progresser encore en 2019 et en celle du RQD de mener à bien les nombreux projets en cours. Tour d’horizon.

En marge des activités régulières, qui incluent un programme de formations très fourni, des communications nourrissantes, des 5 à 7 thématiques et les séances de divers comités de travail, le RQD lancera deux publications cette année. Les versions française et anglaise de l’ouvrage Du patrimoine de la danse, État des lieux, perspectives et conseils pratiques seront dévoilées en avril et nous espérons diffuser en novembre une bande dessinée sur les spécificités du harcèlement psychologique et sexuel en danse. Plus tôt, divers outils auront été produits pour contrer ce fléau, en outiller les victimes, de même que pour faciliter la compréhension des concepts complexes reliés à l’appropriation culturelle et à la décolonisation de la danse. À ce chapitre, un troisième cercle de parole favorisera le dialogue autour des enjeux d’une meilleure inclusion dans le milieu de la danse et la participation de l’équipe du RQD à la cellule iDAM de Diversité artistique Montréal devrait se conclure par la mise en place de pratiques encore plus inclusives au sein de l’organisme.

L’équité est aussi au cœur d’autres actions de votre association avec une analyse des tendances en matière de répartition des subventions et de soutien aux créateurs tout au long de leur carrière. Elle se soldera par un rapport d’étude pour pouvoir mieux défendre le besoin de soutien à la relève et la nécessité d’une continuité de ce soutien pour un développement disciplinaire viable. Au sein même du RQD, l’élaboration d’une Politique salariale d’ici le mois de juin vise une plus grande équité à l’interne, mais aussi en regard des salaires dans des structures similaires pour une meilleure adéquation entre la défense des intérêts socioéconomiques des professionnels de la danse inhérente à la mission de l’organisme et ses propres pratiques.

L’actualisation du portail Québec Danse, dont la mise en ligne est prévue pour le mois de mars, compte au nombre des chantiers d’importance en cours, de même que le renouvellement de la planification stratégique du RQD, qui inclura notamment l’adoption du virage numérique. À ce sujet, le ministère de la Culture et des Communications (MCC) nous offre la chance, par l’entremise du Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ), de profiter des services d’un agent de développement numérique pour faciliter la transformation harmonieuse des pratiques dans l’ensemble de la communauté. Et ce, dès le mois d’avril et pour trois belles années. De quoi permettre de grandes avancées en la matière.

Nous comptons également sur le renouvellement des fonds octroyés jusqu’en avril par le MCC pour bonifier les services du Centre de ressources et transition pour danseurs et pour un projet pilote sur la transition de carrière des chorégraphes, qui inclut une étude menée cette année.

Parmi les autres études auxquelles participe aussi activement le RQD, l’une cherche à anticiper les habitudes de consommation en matière de fréquentation des arts de la scène, l’autre s’intéresse à la médiation culturelle via le numérique et une troisième recense les besoins de formation de nombreux métiers dans l’ensemble de la chaîne danse. De quoi, là aussi, préparer le futur. Enfin, nous fondons également beaucoup d’espoirs sur la réflexion amorcée avec le MCC et les établissements de formation supérieure en danse pour bonifier la qualité de l’enseignement dans les écoles de loisirs et renforcer la filière de formation en danse.

Sur la scène politique, le RQD surveillera de près le premier budget provincial de la CAQ, en mars ou en avril, et les élections fédérales, en novembre, pour évaluer leurs impacts potentiels. Chose certaine, il restera mobilisé pour faire valoir les revendications des professionnels de la danse et défendre l'amélioration de leurs conditions de pratique. D'où l'importance de vous sentir avec nous, nombreux, fidèles et impliqués.


Fabienne Cabado 
Directrice générale du Regroupement québécois de la danse 

Un site Web dédié aux pratiques d’entraînement en danse au Québec

Une entrevue de Linda Rabin par Erin Flynn, une incursion dans le comité des classes techniques du RQD avec Caroline Laurin-Beaucage, des témoignages de danseurs réunis dans un podcast ou encore des résumés de tables rondes: voici un aperçu du contenu original que propose le nouveau site Web Territoires Partagés, conçu par Johanna Bienaise en collaboration avec Julien Blais, Erin Flynn, Natalie Zoey Gauld et Alexis Trépanier.

Bel hommage à celles et ceux qui proposent des espaces de transmission et d’échange, Territoires Partagés donne la parole aux artistes interprètes et aux enseignants pour explorer et documenter la pluralité des pratiques d’entraînement en danse au Québec. Imaginé comme un observatoire d’expérimentations et de réflexions, le site Web offrira prochainement une page de ressources pour approfondir certains sujets en renvoyant vers des articles, des ouvrages, des mémoires ou des thèses.

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