2019-06-11
Cette section est réservée aux membres du RQD

Mieux comprendre les enjeux de l’inclusion en danse – Lexique commenté

Anne-Flore de Rochambeau dans son oeuvre Fadeout© Francesca Chudnoff

Nourrir les réflexions sur la décolonisation des arts et des imaginaires passe par le dialogue et un vocabulaire commun.

SOMMAIRE
> Introduction
> Perspectives sociopolitiques
> Populations discriminées
> Problématiques du racisme
> Décolonisation de la danse
> Références
> Remerciements

Mise à jour le 17 avril 2019

INTRODUCTION

Le Regroupement québécois de la danse (RQD) a conçu cet outil pour faciliter la compréhension des concepts parfois complexes engagés dans les réflexions en matière d’inclusion, de racisme systémique, d’appropriation culturelle et de décolonisation des arts.

Il présente des définitions agrémentées de commentaires sur les enjeux et les problématiques reliés aux réalités de la discrimination dans le contexte particulier de la danse professionnelle au Québec.

Cherchant l’équilibre entre les points de vue des auteur·e·s cité·e·s, les échos du milieu recueillis en 2018 par le RQD et son comité Inclusion et vivre-ensemble, son contenu provient de diverses sources documentaires apparues pertinentes, nuancées et éclairantes, qu’il s’agisse de glossaires et d’études des conseils des arts municipal, provincial et fédéral, de manifestes d’artistes ou de groupes communautaires et d’articles des médias traditionnels ou spécialisés en sciences sociales, en études féministes et en beaux-arts.

Fidèle au mandat que s’est donné le comité Inclusion et vivre-ensemble en 2018-2019, le présent lexique met un accent particulier sur l’équité culturelle et les enjeux du racisme systémique. L’inclusion sous toutes ses formes étant une préoccupation pour le RQD, ce document sera bonifié ponctuellement pour répondre aux besoins de mettre en lumière d’autres enjeux de l’inclusion, dont ceux concernant le handicap, le genre ou l’orientation sexuelle, entre autres. Le langage évoluant et changeant au gré de l’étude et de la compréhension de ces réalités, les termes et éléments de réflexion pourront également être enrichis ou modifiés.

Liste des acronymes
ACPPU: Association canadienne des professeures et professeurs d’université
CAC: Conseil des arts du Canada
CALQ: Conseil des arts et des lettres du Québec
CAM: Conseil des arts de Montréal
DAM: Diversité artistique Montréal
LGBTQ+: Lesbiennes, Gais, Bisexuels, Transgenres et en questionnement

 

PERSPECTIVES SOCIOPOLITIQUES

DIVERSITÉ

CAM
Le Conseil des arts de Montréal reconnaît comme artiste de la diversité «un·e artiste originaire d’une communauté culturelle ou faisant partie d’une minorité visible ou qui a une pratique artistique minoritaire, métissée ou non occidentale. Les communautés culturelles ou minorités ethnoculturelles sont définies comme étant des communautés formées de personnes ayant une origine autre que canadienne, québécoise, française, britannique ou autochtone»1 .

CALQ
Le Conseil des arts et des lettres du Québec utilise les expressions «diversité culturelle» et «Québécois des communautés culturelles», qui désignent les personnes immigrantes et les personnes issues de l’immigration autre que française et britannique qui sont nées au Québec2 .

CAC
Le Conseil des arts du Canada utilise l’expression «de diverses cultures» pour identifier de façon respectueuse les groupes ethniques correspondant en général aux minorités visibles telles qu’elles sont définies dans la Loi sur l’équité en matière d’emploi3. Cette expression recouvre les Canadiennes ou Canadiens d’ascendance africaine, asiatique, latino-américaine, moyen-orientale et mixte qui, historiquement, ont été désavantagés en tant que groupe et qui sont susceptibles de faire l’objet de discrimination en raison de leur couleur, de leur culture ou de leur origine ethnique4.

♦ Éléments de réflexion
Le terme «diversité», employé pour désigner tantôt des individus, tantôt des groupes culturels, tantôt des pratiques artistiques, ne fait pas consensus dans la communauté des arts et plus particulièrement chez les groupes auxquels ce mot fait référence. Dans son article Diversity is a white word, l’artiste et chercheuse Tania Canas explique que cette expression cherche à donner un sens à l’altérité à travers la lentille de la «blanchité», ce qui ne ferait que normaliser le·la Blanc·he comme l’exemple de ce que signifie être et exister dans le monde. Par conséquent, le discours sur la diversité dans les milieux culturels contribue à créer des cadres par lesquels certains groupes ou individus reçoivent la « permission » d’exister sous une forme d’inclusion « conditionnelle », en répondant à des critères prédéfinis et acceptables5.

Pour réduire les résistances et les ambiguïtés, certaines institutions préfèrent utiliser l’expression «dit·e·s de la diversité», qui semble plus respectueuse face à des individus ou des groupes, qui peuvent se reconnaître ou non dans cette appellation. D’autres personnes ou groupes de personnes préfèrent encore le terme «pluralité».

Il est par ailleurs important de nommer séparément les Autochtones et les personnes dites de la diversité. À l’oral et à l’écrit, nommer d’abord les Autochtones est une forme de reconnaissance historique des Premiers Peuples6.

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INCLUSION

Approche fondamentalement participative, l’inclusion est l’ouverture à toutes les personnes (quels que soient leur origine, leur sexe, leur condition physique, leur couleur, leur langue, leur orientation sexuelle, etc.) à la vie collective, dans l’acceptation, la reconnaissance des différences et le respect des valeurs démocratiques, où chacune peut faire valoir sa personnalité, ses talents et ses idées pour contribuer au projet de société. Elle implique de créer des conditions permettant de lever les obstacles à l’égalité des droits et invite chacun et chacune à interroger ses comportements face à certains groupes7 8.

ÉQUITÉ

Le CAC définit l’équité comme «un principe et un processus visant à offrir des conditions équitables à toute personne qui désire participer pleinement à la société. En vertu de ce principe, on reconnaît que, si toutes les personnes ont droit à un traitement égal, elles n’ont pas toutes le même accès aux ressources, aux possibilités ou aux avantages. L’égalité ne se résume pas toujours à traiter toutes les personnes ou tous les groupes de la même façon, mais peut exiger le recours à des mesures particulières par souci de justice. Tou·te·s les citoyen·ne·s ont le droit de bénéficier d’un secteur artistique dynamique, accessible et pluraliste, et toutes les expressions créatives devraient avoir la même chance de s’épanouir»9.

♦ Éléments de réflexion
Dans son Rapport de la consultation sur le racisme systémique dans le milieu des arts, de la culture et des médias à Montréal (2018), DAM se positionne en faveur d’une équité culturelle qui reconnaisse l’identité plurielle québécoise et qui doit se réaliser par un processus actif mis en place par les organisations, les institutions du milieu culturel et les gouvernements. Selon DAM, l’enjeu est de rééquilibrer l’écosystème culturel par l’adoption de mesures adaptées aux besoins des artistes, travailleurs et travailleuses culturel·le·s racisé·e·s qui font face à des obstacles systémiques10.

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DISCRIMINATION POSITIVE / ACTION POSITIVE CONTRE LES DISCRIMINATIONS

Dans le lexique du manifeste Décolonisons les arts ! publié en 2017 par le collectif français d’artistes racisé·e·s Décoloniser les arts (DLA), on considère l’expression «discrimination positive » comme une mauvaise traduction de positive action et on lui préfère l’expression «action positive contre les discriminations»11. Il s’agit d’un principe qui permet d’instituer des mesures pour promouvoir l’équité, en accordant à certains groupes un traitement différentiel. L’objectif est de rétablir une égalité des chances, compromise par la généralisation ou la persistance de pratiques racistes, sexistes, discriminatoires ou colonialistes qui favorisent une accentuation des inégalités socioéconomiques et culturelles12.

♦ Éléments de réflexion
Le constat que la création cinématographique et télévisuelle était largement dominée par les créateurs masculins a incité plusieurs institutions à prendre des mesures pour favoriser la parité entre les hommes et les femmes. Des bourses, programmes et prix spéciaux ont été créés par les conseils des arts spécifiquement pour les artistes autochtones et dit·e·s de la diversité, après le constat que les Autochtones, les personnes racisées ou ayant des pratiques en marge des codes occidentaux, ne bénéficiaient pas des mêmes opportunités de financement et de rayonnement que les autres. Il existe des arguments contre les politiques de discrimination positive, à savoir la conviction qu’il s’agit d’une injure aux personnes appartenant à des groupes défavorisés qui en sont les bénéficiaires. Parfois également perçues comme mesures de charité ou d’assistance par les non-bénéficiaires, ces politiques peuvent provoquer une stigmatisation des groupes visés13.

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INTERSECTIONNALITÉ

Venue du militantisme féministe noir américain, cette notion vise à révéler la pluralité et l’accumulation des discriminations (de sexe, de classe, de couleur surtout, mais aussi de handicap, d’orientation sexuelle et de religion) et à en mesurer les impacts. Le concept d’intersectionnalité a peu à peu été associé à la convergence des luttes contre le sexisme, l’homophobie ou le racisme14.

♦ Éléments de réflexion
Des intellectuelles afro-américaines ont remis en cause l’efficacité théorique et mobilisatrice de la pensée féministe, fréquemment dépeinte comme blanche et occidentale. Elles militent en faveur d’un mouvement féministe plus inclusif et en appellent à la capacité d’élaborer une analyse de l’oppression des femmes qui reconnaisse les effets conjugués du racisme, du sexisme, du classisme et de l’homophobie15.

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TOKÉNISME

Traduction de l’expression anglaise tokenism, ce terme désigne une pratique visant à faire un effort superficiel ou symbolique d’inclusion de personnes issues des minorités ou dites de la diversité, dans le seul but de bien paraître.

♦ Éléments de réflexion
Le manifeste Décolonisons les arts ! évoque le danger de mettre en place des mesures cosmétiques qui peuvent faire craindre que la question de la diversité devienne un effet de mode superficiel. Ces mesures cosmétiques consistent, par exemple, à mettre en lumière et en circulation une poignée d’artistes racisé·e·s et leurs spectacles, à nommer une ou deux personnes racisées à la tête d’un organisme, ou à prendre l’habitude d’engager un·e ou deux artistes racisé·e·s dans ses productions. Il s’agit bien entendu d’initiatives louables qui peuvent signifier le début d’un changement. Mais il serait regrettable de s’en contenter ; un véritable projet de décolonisation des arts et des imaginaires passe par une remise en cause plus profonde des structures et fonctionnements des arts vivants et par une interrogation des esthétiques et des récits dominants16.

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POPULATIONS DISCRIMINÉES

GROUPES VISÉS PAR L’ÉQUITÉ

Les groupes visés par l’équité sont des communautés qui font face à des défis collectifs de participation à la société en raison de la discrimination et du désavantage auxquels ils sont confrontés. Causée essentiellement par des barrières comportementales, historiques, sociales et fondées sur l’âge, l’origine ethnique, le handicap, la situation économique, le sexe, la nationalité, l’orientation sexuelle ou le statut transidentitaire, cette marginalisation crée pour les personnes de ces groupes des obstacles quant à l’accès aux opportunités et aux ressources17.

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PERSONNES RACISÉES

Le mot «racisé» permet de nommer un groupe social fondé non pas sur une couleur de peau ou une supposée appartenance ethnique, mais sur le partage de l’expérience sociale qu’est le racisme. Parce que des personnes sont catégorisées socialement sur la base de leur couleur ou de leurs caractéristiques physiques, les sociologues parlent de «personnes racisées» et de «minorités racisées»18. Est racisée la personne susceptible d’être assignée à une catégorie raciale, c’est-à-dire perçue comme appartenant à un groupe altérisé, distinct du groupe majoritaire. Le qualificatif ne désigne pas une qualité de l’être, mais une propriété sociale. Non pas une identité, mais une position dans la société résultant d’un processus collectif: la racisation19.

♦ Éléments de réflexion
La seconde moitié du 20e siècle a vu la disqualification scientifique et politique de la croyance en l’existence de races humaines aux différences physiologiques naturelles. Mais cette disqualification n’a en rien sonné la disparition du racisme comme idéologie identifiant et hiérarchisant des groupes humains selon des critères culturels, ethniques, linguistiques, géographiques. C’est pourquoi le terme racisé est de plus en plus préféré aux termes «diversité» ou «minorité visible ou ethnique»20.

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AUTOCHTONES

Le terme «Autochtones» désigne les premiers peuples du Canada et leurs descendants. Il englobe les Premières Nations, les Inuits et les Métis du Canada21.

♦ Éléments de réflexion
En matière de respect de la diversité culturelle autochtone, la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones suggère que «les États prennent des mesures efficaces pour faire en sorte que les médias publics reflètent dûment la diversité culturelle autochtone. Les États, sans préjudice de l’obligation d’assurer pleinement la liberté d’expression, encouragent les médias privés à refléter de manière adéquate la diversité culturelle autochtone […]. Les peuples autochtones ont le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur patrimoine culturel, leur savoir traditionnel et leurs expressions culturelles traditionnelles […], leurs traditions orales, leur littérature, leur esthétique, leurs sports et leurs jeux traditionnels, et leurs arts visuels et du spectacle. Ils ont également le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur propriété intellectuelle collective de ce patrimoine culturel, de ce savoir traditionnel et de ces expressions culturelles traditionnelles»24.

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MINORITÉS VISIBLES

La Loi sur l’équité en matière d’emploi définit comme étant des minorités visibles «des personnes, autres que les Autochtones, qui ne sont pas de race blanche ou qui n’ont pas la peau blanche»22.

RECONNAISSANCE

La reconnaissance implique que la singularité et le caractère unique d’un groupe ou d’une culture méritent le respect et la protection de droits spécifiques, qu’il s’agisse des droits collectifs des minorités à protéger leurs traditions, à pratiquer leur religion, leur langue, etc.23

♦ Éléments de réflexion
La demande de reconnaissance peut sembler éloignée de notre conception traditionnelle de la justice et hostile à l’idéal d’un traitement égal des personnes et des actes. Les injustices, qui prennent racine dans les drames, les exclusions ou les persécutions commises à l’égard de certains groupes dans l’histoire, sont au cœur des revendications de reconnaissance. Pour réparer les inégalités du passé, certains proposent des principes d’équité, par exemple des quotas ou l’action positive contre les discriminations, qui permettraient à des personnes des groupes minoritaires d’avoir un meilleur accès à des services, des subventions, etc.25 Un rituel de reconnaissance du territoire s’accomplit désormais au début de manifestations officielles ou culturelles de toutes sortes, et ce, partout au Canada. Cette reconnaissance du territoire se veut une marque d’hommage et de respect envers les peuples autochtones, attestant de leur présence tant historique qu’actuelle. Pour L’ACPPU, elle représente l’amorce d’une démarche essentielle pour cultiver de saines et réciproques relations avec les Premières Nations du Canada, dans un contexte global de compréhension des enjeux et d’éradication des séquelles du colonialisme26.

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PROBLÉMATIQUES DU RACISME

DISCRIMINATION

Désigne la distinction ou l’exclusion fondée sur les motifs prévus par la Charte des droits et libertés de la personne du Québec, qui a pour effet de détruire ou de compromettre l’exercice de ces droits et libertés. Ces motifs sont: la couleur, le sexe, la grossesse, l’orientation sexuelle, l’état civil, l’âge (sauf dans la mesure prévue par la loi concernant les personnes mineures), la religion, les convictions politiques, la langue, l’origine ethnique ou nationale, la condition sociale, le handicap ou l’utilisation d’un moyen pour pallier ce handicap. La discrimination peut se manifester autant par l’exclusion que par le harcèlement ou un traitement défavorable33.

♦ Éléments de réflexion
Les témoignages recueillis par le comité Inclusion et vivre-ensemble et à l’occasion des cercles de paroles organisés par le RQD ont révélé diverses formes d’exclusion dans le contexte particulier de la danse. On mentionne beaucoup un manque de représentativité des Autochtones, des personnes racisées, des minorités visibles ou dites de la diversité dans la création et sur scène, dans les jurys, les conseils d’administration et les postes-clés des organismes. On cite également des barrières à l’entrée aux formations professionnelles et au financement des projets des artistes racisé·e·s ou dit·e·s de la diversité culturelle.

Les observations du milieu de la danse font écho aux expériences de discrimination vécues ou observées par les participant·e·s à la consultation de DAM sur le racisme systémique (2018), qui constate qu’un ensemble de pratiques discriminatoires, plus ou moins conscientes, constituent des barrières à l’inclusion des personnes racisées dans le secteur artistique et culturel. Un grand nombre d’obstacles systémiques semblent mettre à mal le processus d’équité culturelle, notamment la vision ethnocentrique prédominante qui «se nourrit par la fabrication de l’Autre et son infériorisation, se renforce par son effacement de l’imaginaire collectif, et aboutit à son expulsion»34.

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RACISME

Ensemble des idées, des attitudes et des actes qui visent ou aboutissent à inférioriser des groupes ethnoculturels et nationaux, sur les plans social, économique, culturel et politique, les empêchant ainsi de profiter pleinement des avantages consentis à l’ensemble des citoyennes et citoyens27.

RACISME SYSTÉMIQUE

Le Barreau du Québec entend par racisme systémique «la production sociale d’une inégalité fondée sur l’origine ethnique dans les décisions dont les gens font l’objet et les traitements qui leur sont dispensés. L’inégalité raciale est le résultat de l’organisation de la vie économique, culturelle et politique d’une société»28.

♦ Éléments de réflexion
Selon le Rapport de la consultation sur le racisme systémique dans le milieu des arts, de la culture et des médias à Montréal (2018) de DAM, le racisme systémique maintient un rapport de pouvoir à l’avantage d’un groupe social. En raison d’une ignorance du passé et des pouvoirs hérités et ancrés historiquement par le colonialisme, les inégalités se perpétuent entre les «personnes blanches» et les personnes racisées31.

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MICROAGRESSIONS

Les microagressions, souvent inconscientes, sont des interactions verbales ou physiques subtiles entre des personnes d’origines, de cultures, de croyances, de couleurs de peau ou de genres différents. Même en l’absence d’intentions malicieuses, ces commentaires ou ces gestes peuvent être reçus comme hostiles ou négatifs29. Ces microagressions prennent souvent racine dans des stéréotypes ancrés dans l’imaginaire collectif. Ces images toutes faites, voire caricaturées, des membres d’un groupe, nous sont imposées par le milieu ou la culture, on les répète, on les reproduit sans les avoir soumises à un examen critique30.

♦ Éléments de réflexion
Les microagressions sont insidieuses parce que les personnes ne sont pas conscientes du potentiel agressif de leurs actions et peuvent s’indigner lorsqu’on leur en fait la remarque. Il est difficile d’identifier les microagressions, car ce qui est considéré par les uns comme de l’humour ou des paroles inoffensives, voire affectueuses, peut être perçu par d’autres comme insultant. Le concept est particulièrement difficile à saisir pour des gens qui n’ont pas été marginalisés à travers l’histoire32.

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BLANCHITÉ

Le terme «blanchité» est la traduction du terme anglais whiteness qui désigne l’hégémonie blanche et ses déclinaisons politiques, sociales et culturelles35. La blanchité désigne à la fois un système raciste et la position sociale qu’y occupent les membres du groupe dominant36.

♦ Éléments de réflexion
La blanchité n’est pas une caractéristique intrinsèque des individus blancs, mais qui peut s’acquérir. Elle est moins une question d’épiderme que de position sociale et économique dans un contexte sociohistorique donné39. La blanchité, sorte de «majorité invisible» parvient à disparaître des discours car «sous le masque du commun, de l’évidence, son omniprésence est rarement interrogée autrement que par la visibilité des autres, en l’occurrence celle des minorités racisées»40.
Les discussions liées à la blanchité en danse ont mené le comité Inclusion et vivre-ensemble à se poser de nombreuses questions. En danse, la blanchité s’exprimerait-elle par des standards au cœur des esthétiques dominantes, c’est-à-dire eurocentristes, et favorisées par les institutions telles que les diffuseurs, les conseils des arts, les associations d’artistes et les écoles de formation professionnelle? Le ballet et la danse contemporaine sont-ils des danses «blanches», faites pour être dansées par des «personnes blanches» et destinées à un public «blanc»? Y a-t-il un type de corps pour un type de danse? Ces questionnements relèvent d’une réflexion plus large sur la décolonisation de la danse, qui remet notamment en perspective les notions d’ethnicité, de professionnalisation et d’excellence.

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PRIVILÈGE BLANC

Le privilège blanc désigne l’ensemble d’avantages, de droits, de bénéfices et de choix accordés à des personnes, uniquement parce qu’elles sont blanches, et qui se manifestent dans une infinité de dispositifs et d’interactions sociales quotidiennes. Les Blanc·he·s qui profitent de tels privilèges peuvent en être conscient·e·s ou pas. La chercheuse Peggy McIntosh, militante féministe et antiraciste, le décrit comme un «emballage invisible et sans poids de fournitures spéciales, de cartes, de passeports, de carnets d’adresses, de visas, d’habits, d’outils et de chèques en blanc»37.

FRAGILITÉ BLANCHE

La notion de «fragilité blanche» a été conceptualisée par la chercheuse américaine en éducation multiculturelle Robin DiAngelo pour désigner des types de comportements de personnes socialement privilégiées lorsqu’elles sont confrontées aux oppressions dénoncées par des personnes minorées: au lieu d’appréhender la théorie du privilège comme une réalité sociale, elles la perçoivent comme un fait individuel qui les culpabilise. Lorsqu’une personne opprimée énonce l’existence objective d’une inégalité, elle perturbe le confort mental des personnes privilégiées38.

♦ Éléments de réflexion
Robin DiAngelo s’est plus particulièrement intéressée à la fragilité blanche, mais son analyse s’applique à d’autres formes de privilèges sociaux reliés au genre, à la classe sociale ou la capacité physique ou intellectuelle. Aux réactions de fragilité, elle oppose la posture de l’allié·e41.
Dans un contexte de sous-financement chronique des arts, la notion de privilège peut être contestée dans le milieu de la danse de création du fait qu’une grande majorité d’artistes, quels que soient leurs origines, leur couleur, leurs capacités physiques ou leur genre, font face à la même précarité. Le fait de nier l’existence d’un système de privilèges dans le contexte artistique peut être considéré comme un réflexe de fragilité.

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ALLIÉ·E

Désigne une personne d’un groupe identitaire dominant qui soutient les membres d’un autre groupe identitaire que le sien, généralement discriminé ou traité injustement42.

♦ Éléments de réflexion
Être un·e allié·e implique un engagement personnel dans la lutte contre la discrimination et ne se limite pas à la simple compassion à l’égard des personnes souffrant d’exclusion ou d’iniquités. L’allié·e poursuit, avec et pour les personnes concernées, l’objectif de promouvoir l’équité et l’égalité des privilèges44.
Adopter la posture de l’allié·e commence par la reconnaissance de ses privilèges et l’identification de ses réactions de fragilité45. Cette posture implique d’agir avec humilité en soutien à une cause ou à un groupe. L’allié·e ne tente pas de se mettre ni en avant ni à la place des personnes concernées et se garde de faire la leçon sur la manière de défendre cette cause ou ce groupe. L’allié·e ne dénonce pas la colère ou l’impatience des personnes concernées par la défense de cette cause ou de ce groupe46.

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PASSING

Le passing, ou «passer pour», consiste, pour une personne issue d’un groupe discriminé, à adopter l’apparence ou les pratiques d’un groupe autre que le sien ou socialement privilégié. Les stratégies de passing sont généralement mises en œuvre pour tenter d’échapper à la discrimination ou d’obtenir l’acceptation sociale et peuvent se réaliser en regard de l’ethnie, de la classe sociale ou du genre43.

♦ Éléments de réflexion
À l’origine, le passing est né du contexte de la ségrégation raciale aux États-Unis, où des personnes noires adoptaient les attitudes et codes culturels des Blanc·he·s.
L’idée du passing renvoie au franchissement d’une «frontière» socialement ou légalement instituée47. Il est important de distinguer le passing de l’intégration de la culture d’accueil par les immigrants.

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APPROPRIATION CULTURELLE

Désigne l’utilisation et la transformation illégitime ou hors contexte, par des membres d’un groupe dominant, d’éléments culturels appartenant à une culture minoritaire, racisée ou dominée48 49.

♦ Éléments de réflexion
Si des œuvres, des gestes et des comportements qualifiés d’appropriations culturelles n’ont pas pour objectif de blesser, de stigmatiser ou de dévaloriser, ils peuvent cependant contribuer à perpétuer des stéréotypes et à détacher de leur contexte social et politique les marqueurs culturels significatifs d’un groupe. L’appropriation culturelle peut ainsi être vécue comme déshumanisante, offensante, voire raciste50. Elle peut être perçue comme un vol ou comme une autre manifestation de la dépossession ayant marqué l’histoire des Premiers Peuples et des Noir·e·s, par exemple51. Dans certains discours sur la décolonisation des arts, certains emprunts sont considérés comme un renforcement des privilèges de la culture dominante.
Le concept d’appropriation culturelle peut être confondu avec le métissage culturel, qui désigne le mélange d’influences diverses dans différents domaines artistiques et culturels et est un phénomène universel ayant marqué l’histoire de l’humanité. Né, entre autres, de la mondialisation des cultures, il a connu un âge d’or dans les années 1990, où les emprunts et les formes hybrides artistiques ont explosé.
Alain Brossat, chercheur et professeur de philosophie, souligne cependant que les processus de métissage culturel, bien que considérés comme sources de créativité, peuvent parfois être violents et destructeurs; le métissage induit par les conquêtes, l’esclavage et la colonisation pouvant engendrer une forme de déculturation et de désappropriation52.
Récemment, certaines pratiques sont devenues suspectes et jugées comme étant de l’appropriation culturelle. Certains y voient une menace à la liberté d’expression, une part de créateurs revendiquant l’usage sans censure de différents patrimoines, estimant que ceux-ci appartiennent à l’humanité dans son ensemble53, que le métissage permet au monde d’évoluer, de comprendre l’autre ou de lui rendre hommage.

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DÉCOLONISATION DE LA DANSE 

DÉCOLONISATION DE LA DANSE

On entend par «décolonisation» un phénomène de réflexion sociale et d’actions concrètes dont l’objectif est de se positionner éthiquement et politiquement en faveur de l’égalité, l’inclusion et le respect de la pluralité. Elle consiste à orienter les consciences et les pratiques vers un renversement progressif des positions marginales des peuples colonisés, des groupes visés par l’équité ou racisés et de leurs pratiques culturelles et artistiques54.

♦ Éléments de réflexion
Dans l’histoire occidentale des arts, un processus de marginalisation de formes artistiques a été mis en œuvre par de puissantes institutions culturelles et légitimé par un certain discours esthétique. Le philosophe allemand Friedrich Hegel (1770-1831), figure reconnue en esthétique, justifiait par exemple une suprématie de la civilisation occidentale comme lieu de l’accomplissement de la plénitude de l’art et reléguait les autres types de productions au registre de l’archaïque et du primitif. Des normes étalons, fixées dans les sociétés occidentales, ont réussi à créer une ligne d’inclusion et d’exclusion qu’il importe, aujourd’hui, de déconstruire. Ces normes positionnent les arts de création comme intrinsèquement occidentaux, réduisant les productions non occidentales au pittoresque et à l’exotique, tout en établissant une hiérarchie entre les arts dont le haut serait représenté par les «arts majeurs» et le bas par les «arts mineurs»55.
Il y a dans l’esprit de décolonisation de la danse la volonté de déconstruire le cadre idéologique qui constitue un obstacle majeur à la reconnaissance des productions artistiques56 conçues en dehors des danses dites «théâtrales» ou «institutionnelles» comme, entre autres, le ballet, la danse moderne et la danse contemporaine. La décolonisation de la danse implique une profonde remise en question du système de valeurs esthétiques et historiques. Elle implique d’évaluer les différents héritages et de rééquilibrer les pouvoirs.

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DANSE CONTEMPORAINE

L’expression générique «danse contemporaine» recouvre différentes techniques ou esthétiques apparues au cours du 20e siècle. Bien avant de constituer un «style», le mot «contemporain» recouvre à l’origine l’idée d’«actuel», de «moderne», termes employés pour les nouveaux genres et alternatives aux formes classiques, en l’occurrence le ballet ou les danses traditionnelles. Ce n’est qu’au cours des années 1980 qu’une catégorisation se dessine dans l’emploi de cette expression qui ne fait pas consensus cependant quant à l’étendue de la période concernée. Dans une volonté identitaire de se «nommer», tout en se distinguant des courants de la danse moderne et du courant jazz, la danse contemporaine se désigne comme telle à partir d’individualités d’auteur·e·s. Elle emprunte autant aux techniques classiques que modernes, sans toujours y reconnaître une filiation, et entretient un dialogue soutenu avec d’autres disciplines artistiques dont le théâtre, les arts plastiques et le cirque, entre autres57.

♦ Éléments de réflexion
Anne Décoret-Ahiha, anthropologue spécialisée en danse, remarque que les formes de danses occidentales sont désignées selon un mode temporel ou historique alors que «celles du reste du monde le sont selon un mode ontologique (ethnique) ou géographique (africaine, indienne…), confinant ainsi l’altérité dans une permanence. Et lorsque le terme de «moderne» ou «contemporain» est adjoint, c’est avec l’idée qu’il s’agit d’un métissage entre une forme de danse traditionnelle, censée être immuable, et une démarche issue de la pensée chorégraphique moderne occidentale»58.

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DANSE DE RECHERCHE ET CRÉATION

Les concepts de recherche et création font référence à une créativité, une réflexion impliquant l’exploration de modes d’expression singuliers, de nouvelles techniques et façons d’appréhender l’art de la danse, en considérant sa relation à la musique, son rapport au corps et au monde contemporain.

♦ Éléments de réflexion
La danse moderne, puis contemporaine, au sens entendu dans le récit occidental de l’histoire de la danse, s’appuient sur un traitement analytique semblable à celui des beaux-arts, partant des canons classiques de tradition européenne et évoluant selon des mouvements de rupture et de contreculture, navigant entre les tendances de la narration (figuration et théâtralité) et de l’abstraction.
Des réflexions partagées au sein du comité Inclusion et vivre-ensemble et dans les cercles de parole du RQD suggèrent qu’il y aurait un lien implicite, conscient ou inconscient, entre les notions de recherche et de création et la danse contemporaine. Les autres styles de danse seraient donc implicitement exclus du champ de la recherche et de la création. Le concept de décolonisation de la danse tente, entre autres, de défaire ce lien systématique, car il renforcerait l’idée que d’autres formes de danse ne peuvent prétendre à l’innovation ou à la légitimité artistique. Des artistes de certaines pratiques en danse ne se reconnaissent par ailleurs pas dans ces appellations, tout en revendiquant la valeur artistique et l’excellence de leur travail.

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DANSES ETHNIQUES

Par «danses ethniques», les anthropologues entendent des formes de danse qui reflètent les traditions culturelles dans lesquelles elles se sont développées, et réfèrent généralement à des danses non européennes. Parmi eux, Joann Kealiinohomoku considère que toute danse pourrait être qualifiée d’ethnique, y compris le ballet classique59.

♦ Éléments de réflexion
De nombreux·ses spécialistes de la danse emploient différemment le terme ethnique ou d’autres qui lui sont apparentés comme «exotique», «ethnologique», «primitive», «traditionnelle», «folklorique» et «du monde», révélant souvent une connaissance limitée des formes de danse non occidentales60. Rejetant des caractéristiques dites primitives pour les danses créées par des Blanc·he·s, il est courant d’attribuer ces caractéristiques à des groupes du continent africain, aux Autochtones d’Amérique du Nord et du Sud et aux peuples du Pacifique, tous étiquetés comme «ethniques»61 62.
Historiquement, on utilisait l’expression « danses exotiques», chargée de considérations impérialistes et évolutionnistes, pour évoquer les danses des peuples colonisés, considérés comme primitifs, sauvages ou barbares. L’expression «danse ethnique» a pris le relais dans le langage des spécialistes de la danse, mais véhicule le même type de considérations63.

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DANSES AUTOCHTONES

Les arts autochtones sont des pratiques reconnues par les Autochtones, pour qui l’art, originellement entièrement intégré à la vie quotidienne, est indissociable de son contexte culturel. Les distinctions entre la pratique culturelle, l’art et l’artisanat, ne s’articulent pas de la même façon que dans les arts d’influence européenne. Le mot «art», tel qu’entendu dans le système artistique occidental, n’existe pas dans certaines langues autochtones64.
Si dans la conception artistique occidentale on a tendance à opposer les danses dites traditionnelles et la danse contemporaine, cette opposition n’existe pas dans la culture autochtone. La création est envisagée comme un processus continu, qui vit, respire et n’est pas relégué au passé65. Les pratiques artistiques autochtones peuvent ainsi être traditionnelles, coutumières, actuelles, contemporaines ou naviguant entre ces modes66.
Certains artistes autochtones embrassent la conception occidentale de la danse et l’intègrent dans leur travail, créant des formes artistiques hybrides qui demeurent néanmoins essentiellement autochtones. Danser est en effet un moyen de renouer avec des traditions qui, même si elles sont métissées, maintiennent l’esprit des danses anciennes de sa propre culture67.

♦ Éléments de réflexion
Les colonisateurs européens ont contraint les Autochtones à renoncer à diverses pratiques, parmi lesquelles des danses rituelles, dont certaines ont disparu. On assiste aujourd’hui à une remise en valeur de plusieurs danses autochtones, notamment dans les pow-wow68. Pour certains, il s’agit d’une occasion de partager des éléments forts de leur culture. D’autres soulignent le danger de ne faire qu’office d’«attractions touristiques». Alors que les pratiques artistiques autochtones ont été historiquement dépréciées, folklorisées, jugées infantiles ou naïves, voire exclues du champ et des définitions unidimensionnelles de l’art, les artistes autochtones cherchent plus que jamais à résister à l’interprétation culturelle et à lutter contre les définitions colonialistes des institutions étatiques qui les maintiennent dans des catégories artistiques et culturelles réductrices et figées dans l’Histoire. Les artistes autochtones revendiquent leur pouvoir de définir les pratiques autochtones en art et initier des dialogues décolonisés et équitables69.

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DANSES DE RUE / DANSES URBAINES

Elles désignent un ensemble de danses issues, entre autres, des mouvements de contreculture afroaméricaine, latino-américaine et de la communauté LGBTQ+ à partir des années 1970. Nées de conditions socioéconomiques difficiles, de tensions raciales et d’oppression envers les homosexuels aux États-Unis, de nombreuses formes de danse, telles que le locking, le popping et le whacking apparaissent parallèlement aux styles de musique jazz, funk et disco. Certaines formes prennent leur source dans les danses vernaculaires africaines et se développent dans des contextes de fêtes ou de soirées dansantes. Apparu dans les années 1980, le breaking fait partie de la culture hip-hop, qui regroupe des artistes de la musique (DJ’s et MC’s), du graffiti et de la danse. Les années 1990 ont vu se populariser des styles tels que le vogue et la house. Enfin, le krump est apparu au début des années 2000. Il existe de nombreux autres styles de danses de rue, chacune ayant un vocabulaire gestuel, des codes et une philosophie qui lui sont propres70. Néanmoins, la pratique de l’improvisation et l’esprit de communauté sont récurrents dans une majorité des danses urbaines, ce qui est particulièrement manifeste dans le cypher, cercle où les danseur·euse·s peuvent s’exprimer librement tour à tour. Les battles sont des évènements où deux danseur·euse·s ou groupes de danseur·euse·s s’affrontent sur une même musique71. Les artistes des danses urbaines, autonomes dans leur formation, forgent leur pratique au gré des rencontres et des battles et apprennent de mentors qui jouent un rôle essentiel dans la transmission des danses. Ils et elles forment une communauté constituée d’artistes indépendant·e·s et de collectifs (crew), témoignant d’une grande variété de parcours et de styles individuels72.

♦ Éléments de réflexion
Des membres de la communauté des danses urbaines cherchent à se faire une place dans le système institutionnalisé de formation, de subvention et de diffusion sur des scènes dites conventionnelles. Cela fait débat au sein même de leur communauté, car il apparaît difficile de favoriser cette inclusion sans trahir la nature propre de ces danses73. Les artistes en danse urbaine sont admissibles aux programmes de subvention pour des projets de création, de perfectionnement, de déplacement et de production. Nombreux·ses sont ceux et celles cependant, qui trouvent encore trop difficiles les démarches pour joindre de nouveaux réseaux de diffusion, pour obtenir un financement ou une reconnaissance publique, et ne se sentent pas aussi outillé·e·s que leurs confrère·sœur·s sorti·e·s de formations académiques. En 2018, certain·e·s avançaient que, leurs modes de formation et codes de représentation sortant des critères traditionnellement reconnus par le système institutionnel, il faudrait repenser le système d’évaluation des conseils des arts à la lumière des besoins du milieu des danses urbaines74.

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ARTISTE PROFESSIONNEL·LE

Pour les conseils des arts, les artistes doivent répondre aux définitions suivantes pour être admissibles à leurs différents programmes d’aide financière et le RQD, pour sa part, définit des critères d’adhésion. La définition du CALQ est celle qui se rapproche le plus de celle de la Loi sur le statut des artistes75.

CAM
«Un·e artiste professionnel·le – qu’il·elle soit autodidacte ou qu’il·elle ait obtenu une formation académique – a acquis l’expérience et les connaissances nécessaires au développement de sa pratique personnelle, tout en étant reconnu·e comme tel par ses pairs (artistes de la même tradition artistique). Il·elle crée, interprète ou publie des œuvres publiquement, se voue principalement à la pratique de son art et devrait recevoir une rémunération pour les œuvres qu’il·elle réalise76».

CALQ
Le terme «artiste» s’applique à toute personne qui se déclare artiste professionnel·le, qui crée des œuvres ou pratique un art à son propre compte ou offre ses services, moyennant rémunération, à titre de créateur·rice ou d’interprète, qui a une reconnaissance de ses pairs et qui diffuse ou interprète publiquement des œuvres dans des lieux ou un contexte reconnus par les pairs77.

CAC
Est professionnel·le un·e artiste qui a reçu une formation spécialisée dans son domaine (pas nécessairement dans un établissement d’enseignement), qui est reconnu·e comme tel par ses pairs (artistes de la même tradition artistique), qui s’engage à consacrer plus de temps à sa pratique artistique, si sa situation financière le lui permet, et qui a déjà présenté des œuvres en public78.

RQD
En février 2019, les critères d’éligibilité pour l’adhésion au RQD étaient les suivants: a la qualité de membre individuel·le professionnel·le du RQD tout·e artiste professionnel·le de la danse de création ou de répertoire qui a complété une formation de base ou une formation jugée équivalente et qui possède un minimum de deux années d’expérience pertinente dans un contexte professionnel79.

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ARTISTE PROFESSIONNEL·LE AUTOCHTONE, INUIT·E, MÉTIS·SE ET DES PREMIÈRES NATIONS

Pour les conseils des arts, les artistes autochtones, inuit·e·s, métis·se·s et des Premières Nations doivent répondre aux définitions suivantes pour être admissibles à leurs différents programmes d’aide financière:

CALQ
Les artistes autochtones doivent être engagé·e·s de façon continue dans leur pratique artistique et avoir la reconnaissance de leur communauté ou sur leur territoire comme artistes dans leur forme d’art, qu’elle soit traditionnelle ou contemporaine80.

CAC
Pour être admissible à titre d’artiste professionnel·le autochtone, inuit·e, métis·se et des Premières Nations, la personne doit: participer à la création et à la diffusion d’œuvres d’art originales contemporaines ou traditionnelles ainsi qu’au développement continu de sa technique et de sa pratique ; posséder une formation spécialisée dans son domaine, conformément à ses normes de pratique ; être reconnue par d’autres artistes évoluant dans la même pratique, ou par sa communauté, comme un·e artiste qui se démarque par ses réalisations ou son potentiel ; s’investir dans sa propre vision artistique, indépendamment de son potentiel commercial, et conserver le contrôle créatif de son œuvre; avoir une pratique artistique professionnelle pendant au moins deux ans ; avoir présenté, exécuté ou exposé au moins une œuvre devant public, et avoir été rémunérée ou reconnue pour ce travail conformément aux normes de sa pratique ou de sa communauté, ou encore aux protocoles autochtones81.

CAM
Le glossaire du CAM (2019) ne présente pas de définition concernant les artistes professionnel·le·s autochtones, inuit·e·s, métis·se·s et des Premières Nations.

♦ Éléments de réflexion
Selon le rapport du CAM intitulé Pratiques professionnelles en arts visuels issues de l’autochtonie et de la diversité à Montréal (2017), les membres non autochtones des jurys sont souvent mal informé·e·s sur les savoirs artistiques et les réalités autochtones, ce qui peut rendre difficile la reconnaissance par les pairs pour que les artistes autochtones acquièrent le statut professionnel82. Plus d’une soixantaine d’artistes et d’organisations artistiques autochtones ont signé en 2017 le Manifeste pour l’avancement des arts autochtones, et y recommandent, entre autres, que les conseils des arts des paliers municipal et provincial harmonisent leurs définitions et leurs actions avec celles du Conseil des arts du Canada. Une saine synergie entre les institutions est selon eux essentielle pour réaliser le rattrapage quant à la place des artistes et des organismes artistiques autochtones au sein de la société québécoise83.

 

RÉFÉRENCES 

(voir document PDF)

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REMERCIEMENTS 

Comité Inclusion et vivre-ensemble
Diana Catalina Cardenas, Christine Charles, Kim-Sanh Chau, Angie Cheng, Sophie Corriveau, Mélanie Demers, Ellen Furey, Miriam Ginestier, Hanako Hoshimi-Caines, Susanna Hood, Lucy M. May, Axelle Munezero, Coralie Muroni, Pierre-David Rodrigue, Sonya Stefan, Daniel Soulières, Bettina Szabo, Philip Szporer, Catherine Tardif, Angélique Willkie

Chargée de projet
Valérie Lessard

Révision
Fabienne Cabado, Lucy M. May, Axelle Munezero, Coralie Muroni, Sylvain Rivard, Catherine Tardif, Anne Viau, Angélique Willkie

Graphisme
denis-poucet.com

Crédits photos
Fade Out | Création et interprétation: Anne-Flore de Rochambeau © Francesca Chudnoff
Complexe-R | Création: Alexandra ‘Spicey’ Landé | Interprètes Lakesshia Pierre-Colon, Christina Paquette, Marie-Reine Kabasha, Axelle Munezero, Sandy Beland © Melika Dez Photography
Mandala no.X | Création: Antoine Turmine | Interprètes: Christine Daigle, Diana León, Paco Ziel, Tom Jarvis, Alessandra Rigano © Mariana Frandsen
Children of chemistry | Création: SébastienProvencher | Interprète: Jean-Benoit Labrecque © Vanessa Fortin
La Soif | Création: Leticia Vera | Interprète: Ivanie Aubin-Malo © Damian Siqueiros
Interprète: Shany Boubou HavySoul Elie | Productions: 100lux © Do Phan Hoi
Du doute des uns | Création: Ariane Boulet | Interprète: Chi Long | Production: Je suis Julio © Nathalie Duhaime

Nous remercions le Conseil des arts du Canada, le Conseil des arts et des lettres du Québec et le Conseil des arts de Montréal de leur soutien.

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Notes
1 Conseil des arts de Montréal. (2019). Glossaire 2019-2020.
2 Conseil des arts et des lettres du Québec. (s. d.). Lexique et références.
3 Gouvernement du Canada. (1995). Loi sur l’équité en matière d’emploi.
4 Conseil des arts du Canada. (2017). Politique en matière d’équité.
5 Canas, T. (2017). Diversity is a white word.
6 Dancers of Damelahamid. (2018). Présentation de la terminologie et des concepts clés: Coastal First Nations Dance Festival.
7 EVE. (2017). C’est quoi, l’inclusion?
8 Gouvernement du Québec. (2015). Politique québécoise en matière d’immigration, de participation et d’inclusion: Glossaire.
9 Conseil des arts du Canada. (s. d.). Glossaire.
10 Diversité artistique Montréal. (2018). Pour un processus d’équité culturelle. Rapport de la consultation sur le racisme systémique dans le milieu des arts, de la culture et des médias à Montréal.
11 Cukierman, L., Dambury, G., & Vergès, F. (2018). Décolonisons les arts!
12 Villenave, B. (2006). La discrimination positive: une présentation.
13 Ibid.
14 Corbeil, C., Marchand, I. (2007). L’intervention féministe intersectionnelle: un nouveau cadre d’analyse et d’intervention pour répondre aux besoins pluriels des femmes marginalisées et violentées.
15 Ibid.
16 Cukierman, L., Dambury, G., & Vergès, F. (2018). Décolonisons les arts!
17 Conseil des arts du Canada. (s. d.). Glossaire.
18 Gouvernement du Québec. (2015). Politique québécoise en matière d’immigration, de participation et d’inclusion: Glossaire.
19 Mélusine. (2017). «Blanchité», «racisé», «racisme d’État»: M. Blanquer, ces concepts sont légitimes dans le débat public.
20 Labelle, M. (2005). Un lexique du racisme: étude sur les définitions opérationnelles relatives au racisme et aux phénomènes connexes.
21 Gouvernement du Canada. (2009). Peuples et collectivités autochtones.
22 Gouvernement du Canada. (1995). Loi sur l’équité en matière d’emploi.
23 Audard, C. (2002). L’idée de citoyenneté multiculturelle et la politique de la reconnaissance.
24 Nations Unies. (2007). Déclaration des Nations Unis sur les droits des peuples autochtones.
25 Audard, C. (2002). Ibid.
26 Association canadienne des professeures et professeurs d’université. (s. d.). Guide de reconnaissance des Premières Nations et des territoires traditionnels.
33 Gouvernement du Québec. (2015). Politique québécoise en matière d’immigration, de participation et d’inclusion: Glossaire.
34 Diversité artistique Montréal. (2018). Pour un processus d’équité culturelle. Rapport de la consultation sur le racisme systémique dans le milieu des arts, de la culture et des médias à Montréal.
27 Gouvernement du Québec. (2015). Politique québécoise en matière d’immigration, de participation et d’inclusion: Glossaire.
28 Table de concertation contre le racisme systémique. C’est quoi, le racisme systémique?
29 Gouvernement du Canada. (2017). Reconnaître et éliminer les préjugés et les microagressions en milieu de travail.
30 Gouvernement du Québec. (2015). Politique québécoise en matière d’immigration, de participation et d’inclusion: Glossaire.
31 Diversité artistique Montréal. (2018). Pour un processus d’équité culturelle. Rapport de la consultation sur le racisme systémique dans le milieu des arts, de la culture et des médias à Montréal.
32 Ruiz, R. (2015). Are you guilty of these 12 microaggressions? 
35 Cervulle, M. (2014). Politique de l’image: les Cultural Studies et la question de la représentation, réflexion sur la «blanchité».
36 Mélusine. (2017). Ibid.
37 McIntosh, P. (1989). White Privilege: Unpacking the Invisible Knapsack.
38 DiAngelo, R. (2011). White Fragility.
39 Mélusine. (2017). Ibid.
40 Ibid.
41 Pereira, I. (2017). De la fragilité des privilégiés à la posture d’allié·e.
42 Syndicat des employés de la fonction publique de l’Ontario. Être un·e allié·e, ça veut dire quoi au juste? Définitions et caractéristiques.
43 Pereira, I. (2017). De la fragilité des privilégiés à la posture d’allié·e.
44 Syndicat des employés de la fonction publique de l’Ontario. Ibid.
45 DiAngelo, R. (2011). Ibid.
46 Syndicat des employés de la fonction publique de l’Ontario. Ibid.
47 Guilleux, C. (s. d.). «Passer pour…»: approches empiriques des «passings».
48 Mercier, S. (2017). Qui a peur de l’appropriation culturelle?
49 Djavadzadeh, K. (2016). Les masques noirs des pop stars blanches.
50 Les Glorieuses. (2016). Comprendre l’appropriation culturelle.
51 Actualités UQAM. (2018). Conférence sur l’appropriation culturelle et les peuples autochtones.
52 Brossat, A. (2001). Métissage culturel, différend et disparition.
53 Actualités UQAM. (2018). Ibid.
54 Nercam, N. (2015). Pensées postcoloniales, esthétique de l’art contemporain et mondialisation.
55 Ibid.
56 Trépanier, F., & Creighton-Kelly, C. (2011). Comprendre les arts autochtones au Canada: analyse de la connaissance et de la documentation.
57 Le Moal, P. (2008). Dictionnaire de la danse.
58 Décoret-Ahiha, A. (2006). L’exotique, l’ethnique et l’authentique. Regards et discours sur les danses d’ailleurs.
59 Kealiinohomoku, J. (1969). An anthropologist looks at ballet as a form of ethnic dance.
60 Ibid.
61 Ibid.
62 Le Moal, P. (2008). Dictionnaire de la danse.
63 Décoret-Ahiha, A. (2006). L’exotique, l’ethnique et l’authentique. Regards et discours sur les danses d’ailleurs.
64 Trépanier, F., & Creighton-Kelly, C. (2011). Comprendre les arts autochtones au Canada: analyse de la connaissance et de la documentation.
65 Ibid.
66 Conseil des arts et des lettres du Québec. (s. d.). Lexique et références.
67 Trépanier, F., & Creighton-Kelly, C. (2011). Ibid.
68 Répertoire du patrimoine culturel du Québec. (s. d.). Danse autochtone: exprimer sa culture.
69 Ondinnok. (2018). Manifeste pour l’avancement des arts, des artistes et des organisations artistiques autochtones au Québec.
70 100Lux. (s. d.). Lexique de la danse urbaine.
71 Ibid.
72 Regroupement québécois de la danse. (2018). Conversation sur les enjeux des danses urbaines.
73 Ibid.
74 Ibid.
75 LégisQuébec. (2018). Loi sur le statut professionnel et les conditions d’engagement des artistes de la scène, du disque et du cinéma.
76 Conseil des arts de Montréal. (2019). Glossaire 2019-2020.
77 Conseil des arts et des lettres du Québec. (s. d.). Lexique et références. 78 Conseil des arts du Canada. (s. d.). Glossaire.
79 Regroupement québécois de la danse. (2015). Règlement no 1 (Règlements généraux), Art.6.1-6.2.
80 Conseil des arts et des lettres du Québec. (s. d.). Lexique et références.
81 Conseil des arts du Canada. (s. d.). Glossaire.
82 Uzel, J.-P. (2017). Pratiques professionnelles en arts visuels issues de l’autochtonie et de la diversité à Montréal.
83 Ondinnok. (2018). Manifeste pour l’avancement des arts, des artistes et des organisations artistiques autochtones au Québec.

 

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